我的艺术创作已成为一种生活方式，对艺术意义的探索使我改变了方向，20世纪 80年代中期的文化讨论让我找到了一条属于自己的路，一直辛勤耕耘开拓，至今依然乐此不疲。
——周长江
内文版式
《在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
“互补”——重建
文 李小燕
如果从 20 世纪 70 年代末 80 年代初关于“形式美”“抽象美”的讨论算起,中国关于抽象艺术的讨论和实践已经走过了 40 个年头,现在某件作品再也不会仅仅因为“抽象”这种风格而被禁展、禁赛或被称 为“颓废艺术”,当然也不会仅仅因为“抽象”而获得某种“前卫性”“先锋性”。
当我们对西方现代主义、后现代主义有了系统的、充分的认识和学习之后,当我们把抽象一词“祛魅化”, 认识到它是和具象一样的一种艺术形态之后,当我们认识到当下中国的抽象艺术家与西方抽象艺术在创作动机以及思想和方法论上的不同特征之后,讨论中国的抽象艺术才会真正地回到作品本身,回到作品与作者的微妙关系,回到作品产生的上下文语境之中。当然,无论是在理论界还是在抽象艺术的实践中,中国的抽象艺术(我们暂且这样称呼)还没有形成一个成熟的系统。东方与西方,传统与当下,特定的历史现实,决定了当下的某种过渡性特征 —— 尽管混乱却充满诸多可能性。处在这个历史时空的有志者,似乎都在试图做出某种努力 —— 像 20 世纪二三十年代的大师和先贤们那样 —— 在文化冲突中,去完成文化的重建。
互补构图16.9
布面油画
90 cm × 120 cm
2016
互补迹象66
布面油画
200 cm × 280 cm
2015
周长江就是较早进入抽象艺术的实践,并且很快就注意到东方与西方、 传统与当下、形式与内容、理性与感性的这种“互补”意识的艺术家。作为 20 世纪 50 年代生人,他所受到的美术教育更多的依然是写实和现实主义的教育。但是很快,这种叙事的和再现的艺术便承载不了周长江的艺术探索了。80 年代较为开放的社会环境和艺术氛围,使得西方现代艺术通过书籍、展览等不同的渠道进入中国。1981 年,周长江正是在一次波士顿博物馆馆藏展上了解到美国的现代主义,并迅速被这种艺术所吸引,开启了对抽象艺术以及西方现代主义艺术的思考。1983 年,周长江创作了《混沌》《自冥》。1984 年之后,“互补”系列相继诞生。从此,“互补”的创作思想与抽象的语言形式便伴随周长江的创作一直持续至今。值得注意的是, 周长江的作品从探索之初就并非西方现代主义意义上的抽象,这个阶段他的作品依然保留着某种依稀可辨的形象,带有中国文化的意象性特征,而且作品中出现了很多具有哲学性的对比,周长江试图将传统的东方道家哲学转换成一种有效的、符合当代视觉经验和审美的艺术形式。1990 年的《互补 —— 天道与人道》体 现出周长江的这种思考日趋成熟。正如他所说的“我从《互补 ——天道与人道》开始的二元互补的思维方式出发,研究东方哲学思想在西方现代形式意义中实现视觉转换的可能性......所有的作品都由‘互补’这样一个观念主线贯穿起来,表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考。”
互补11.4
布面油画
280 cm × 320 cm
2013
互补12.11
布面油画
180 cm × 180 cm
2012
互补构图79
布面油画
150 cm × 186 cm
2010
从《互补—— 天道与人道》中“凹凸”的虚实相生,1992 年《脚板》中的“正反”以及《周围的眼睛》中“多少”“大小” 的对比等都可以看出周长江的这种创作思想。周长江不是在单纯地玩味一种形式,尽管他非常迷恋绘画的那种手感,他是在理性地、 有深度地对自我生存的社会现实、自我的文化身份进行认真思考, 试图完成一种自我的文化重建。这或许来源于 50 年代生人的那种特有的理想主义和使命感。
也是从 1990 年以后,周长江的实践从平面走向综合材料, 《重叠的新译经文》《家谱》《黄流》都是在当时看来非常具有实验性的作品。《重叠的新译经文》中,作者把在木板上用朱红色书写的佛经和在有机玻璃上用银色书写的英文圣经重叠在一起, 从而使两种本来清晰可读的经文产生了阅读障碍。《家谱》中, 作者用 80 多幅上色的照片复印组成树状图形,包括集体合影、私 人肖像等摄影图片。这些极具观念性的作品,体现了作者对历史、 宗教、文化的思考。值得一提的是,《家谱》作为中国 90 年代唯一的当代艺术作品参加了1998年美国古根海姆博物馆举办的“中 华文明五千年展”。
互补08.2
布面油画
178 cm × 40 cm × 11
2008
2000 年之后,周长江材料性的作品逐渐减少,作品中的可辨认的具象符号也在逐渐减少,作品进入更“抽象”的阶段。这个阶段,他的作品越来越回到自身文化传统中 —— 尽管他一向致力于传统文化的当代性转化 —— 他的作品越来越具有一种文人式的格调,画面中出现了更多书写性的东西。例如 2005 年的《互补 05.4》,红、黄色给人带来极其强烈的视觉冲击力,而黑色的粗大笔触强劲地运动其间, 带来一种强烈的艺术张力和空间感。而 2008 年的《互补 08.2》则又以白、 灰色调为主,加以斑驳的橙黄色,灵动的黑色细线条有意或无意地点缀其间,散发着一种文人式的云淡风轻的气息。在这些作品中,线条不仅仅是作为画面的形式构成,笔触、线条更具有独立审美,也更“传情”“达 意”,表露心迹。宗白华说:“中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空, 留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。”周长江显然深得其中奥妙。
值得注意的是在 2010 年之后,特别是 2014 年之后的作品中,服务于画面形式构成的东西更少了,周长江这个时期的作品绝不仅仅是外在审美意义上的或者宏观的文化建设性的,更进一步,他在“天人合一”“人笔和一”的追求过程中更加纯粹化。例如,2016 年创作的《互补构图 16.9》中色调以红、白为主,笔触有力、充满动感,观者能感觉到某种气息在蒸腾,更具有某种生命感,这也是周长江的作品不同于传统文人画所传达的气息的地方。
互补05.4
布面油画
180 cm × 350 cm
2005
当然,周长江也反对抽象领域的“玄学风”。比起中国抽象艺术家的实践,中国抽象在批评领域其实某种程度上也存在一定的尴尬。我们都非常清楚,中国抽象艺术家的创作已经大大不同于西方现代主义的抽象,但我们却不得不依然使用“抽象”这个词汇——尽管新世纪初期一些批评家都曾试图对中国的抽象艺术进行某种命名的尝试,例如高名潞的“极多主义”。现阶段,理论界还无法对中国当代艺术语境中出现的“抽象艺术”厘清概念。也正是基于这样的学术环境,对于一些非具象的艺术语言形式,往往容易出现一些所谓的“玄而又玄”,看似高深莫测,实则牵强附会的阐释。周长江反对这种过度的阐释:“那种放大的传统说法,虚无缥缈,无限放大‘玄’ 意,恶性透支画面所负载的精神,语义大于语体(画面语言),那种动辄大谈 ‘表现宇宙意识’,漫无边际的‘表现神秘东方文化的深度内核’,夸大的‘深不可测的人类永恒精神’等,都是对我作品的误读。”
从早期“形式上的反叛”,到以“互补”的东方哲学为创作思想, 再到通过多媒介、多材料对社会文化现实的思考,再到“人笔合一”的状态, 周长江一直在建立自己的系统,这个系统不仅关乎艺术,也关乎文化, 更关乎他自己的生命状态。“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。他是最具创造力的先锋,也是回归传统的践行者,在东与西、古与今、外与内之间,去完成“互补”重建。
互补NO.6
布面油画
110 cm × 115 cm
1984
互补NO.9
布面油画
106 cm × 168 cm
1985
▼
｜关于艺术家｜
周长江｜Zhou Changjiang
1950 出生于上海,1978 年毕业于上海戏剧学院美术系,曾任上海油画雕塑院一级美术师、副院长、艺委会主任,华东师范大学艺术学院教授、院长,现为上海市美术家协会副主席,中国艺术研究院油画院特聘画家,中国国家画院油画院研究员。
《在场者的荣光：1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
由漫艺术机构与浙江人民美术出版社联合出版
实体书影
