1962 年生于山东肥城 ,1982 年毕业山东泰山学院美术学院。曾任山东艺术学院教授、院学位委员会委员、首届硕士生导师、四川美院美术学系系主任 , 重庆人文社科重点研究基地当代视觉艺术中心主任。2013 年获得中国省部级专家“两江学者”终身荣誉 ,现为四川美术学院教授 , 艺术学与水墨高等研究中心主任。中国·泰山学院当代视觉史高等研究院院长 , 英国南安普顿大学温切斯特艺术学院客座教授。

艺术在当代社会不断扮演其“预言性”与“寓言性”

采访 _ 陈澍

漫艺术 = M: 您作为典型的学者型艺术家 , 面对时代的迅疾发展 , 在您看来 , 艺术何为 ? 艺术是否承担时代思想的前导功能 ?

张 强 = Z: 我记得若干年奈比特在其所著《大趋势》一书的结束时说过这样一句话 , 令我印象深刻 :“视觉艺术将永远是文化发生变化的先兆”, 这是针对人类的艺术史所做出的概括 , 也提示了艺术的“预言性”的功能。在今天看来,我个人认为是艺术已经进入到“视觉史”的“时代”。而“视觉史时代”最为重要的标志 , 就是“人人皆是图像生产者”, 如此的背景之下 , 追问一件作品背后的思想结构也就成为必然。正如照相术甫一发明 , 画家们便开始意识到 , 主体表现的重要性 , 从印象派、后印象派、立体派到抽象艺术的产生 , 其实已经说明了艺术家是在用视觉感性来表达思想理性的。在今日 VR 技术、3D 打印技术、人手一部智能手机 , 除了随时可以摄取，还有即时编辑功能 , 相对完整的图像生产系统瞬间成型 , 并能够在公共空间发布。

因此 , 艺术对于时代其实承担了多向功能 , 在现代艺术的功能之一是“一个艺术家只有提出问题才有意义”。那么 ,在当代艺术之中 , 艺术家还必定具有“对于图像世界的修正功能”, 对于物理世界、情感主观世界、图像表现世界的一种“文本重构的功能”。这里的“修正”与“重构”功能 , 则针对的是视觉经验背后的思想结构 , 以及之下的“视觉知识”生产逻辑而言的。因此 ,“艺术” 若是在当代社会不断地扮演其“预言性”与“寓言性”, 则必须在此哲学层面上予以展开。从某种意义上来说 , 黑格尔所预言的艺术将走向“哲学”具有一定的意义。 其实,抽象艺术本身就是一种“视觉的哲学”(参见拙文《抽象艺术 : 视觉的哲学》)。

张强踪迹学报告AP02（墨尔本十二门徒） 装置模型01

张强踪迹学报告AP02（墨尔本十二门徒） 装置模型02

M: 当下 , 水墨或多或少被看成是一种文化符号 , 被当作一种文化输出的工具 , 进而谋求一种面对全球化语境的身份认定和文化自信。您对此怎么看 ?

Z: 早在 2015 年我与于立先生在三亚策划“中国坐庄——国际化与多元化视野之中的艺术史重构”论坛时 ,就学术议题的设计宗旨,我便如此谈道:如果没有国际化,多元化就是一个“伪命题”；同样 , 没有多元化 , 艺术就成为一种“工业化生产模块”。具体到“水墨”这个概念 , 如果仅仅只从一种文化符号的角度出发 , 输出的只是 一种视觉样式而已。而在这个世界上 , 也许最不缺乏的就是所谓的“视觉样式”了。因此 , 我认为是在一个什么样的理论框架上 , 在什么样的主体概念下 , 来输出水墨这个概念更为重要。因此 , 从学者的立场来看 , 我个人的学术观念就是 , 把受到书法影响而诞生的“抽象表现主义”, 看作是一种水墨经验 , 是一种“替中国画、中国书法”走向“现代”所迈出的一个步骤 , 所以 , 从“水墨”立场来看 , 完全可以“追认”为是一种中国书画的“后现代经验”。如此一来 , 这种追认本身 , 就是在全球化基础上所进行的身份认定 , 是在这个层面上激发的文化自信 , 同时来自我们对于国际经验的包容 ,是自然而然的。关于这一点 , 我在年初出版的《张强艺术学体系·总卷号·零零贰·学术卷·卷二·中国思想——视觉史背景下的“汉字 / 书写”体系建构》( 文化艺术出版社2018 年版 ) 一书之中 , 有着详细的论述。如此这般 , 便不再是从作为主体的自我单维度畅谈所谓辉煌。

张强踪迹学报告-行为书写-2017 -三亚瑞吉海滩

后现代水墨-张强踪迹学报告-行为书写+水墨雕塑（严路 摄影）

M: 水墨作为一种艺术语言 , 其自有其语法以及文化逻辑。而后现代则是西方的学理研究概念,产生于西方的文化语境。那么“后现代水墨”这一概念 , 在您看来支撑其成立的内在逻辑是什么呢 ?

Z: 本土艺术的学术逻辑 , 必须在现代学科的成果上予以展开 ,如此才不会沦为一种孤芳自赏 , 才会具有普遍的国际意义 ,在这个层面上 , 再来区别东西方也就成为自掘陷阱了。同样 ,如果孤立地讨论“后现代水墨”也是困难的 , 所以 , 我把“古典主义水墨”“现代主义水墨”与“后现代水墨”三个概念并置在一起 , 加以讨论 , 在《差异与区别 : 古典主义水墨现代主义水墨》一文之中，列出了十八个原则：

1. 后现代水墨则是观念的转换。

2. 后现代水墨则着重观念的合理性前提下，对于表达形式的多向选择。

3.后现代水墨则是在语境重构基础上对于传统的解构性包容。

4. 后现代水墨则是平面化的视觉史。

5. 后现代水墨则是文化上的变革。

6. 后现代水墨则是在社会学、政治学、历史学、心理学等层面上展开讨论的。

7. 而后现代水墨则是“自我”的破碎化表达。

8. 后现代水墨则是互为主体的“他者”表达。

9. 后现代水墨则是阴性的、容纳的、去中心的表达。

10. 后现代水墨则是对于“他者”智慧的纳入性采用。

11. 后现代水墨是“去主体表现中心论”的观念表达。

12. 后现代水墨则是对于形式原创的颠覆，一种方法论层次上的建构，也就是一种姿态的表达。

13. 后现代水墨则是一种有关水墨观念逻辑上的勾连。

14. 后现代水墨则更加注重创作主体意志的改变与问题针对性。

15. 后现代水墨则可以在各种不同环境完成，诸如开放的工作室、公共空间的现场， 甚至是剧场环境。

16. 后现代水墨则关注作品的报告化、项目化和时间性。

17. 后现代水墨则具有重复性，文本性以及概念性的实践。

18. 后现代水墨则关注身体、动作与当下体验。

张强+LIA WEI（魏离雅）在北京工作室 2011

张强+LIA WEI《一维经》2014

M: 经过长久的探究和实践，您建构起了完备的个人艺术体系，想了解您是怎么处理个人体系和宏观的美术史体系之间的关系的？

Z: 在 2018 年版的“张强艺术学体系”之中，我又进一步做出了新的整合，40 卷的艺术学体系目前出版接近 30 卷了：

总卷号 零零壹 学术卷 卷一 视觉史原理

总卷号 零零贰 学术卷 卷二 中国思想——视觉史背景下的“汉字 / 书写”体系建构

总卷号 零零叁 学术卷 卷三 中国画学丛书 01 中国绘画美学

总卷号 零零肆 学术卷 卷四 中国画学丛书 02 中国画论体系

总卷号 零零伍 学术卷 卷五 中国画学丛书 03 中国山水画学

总卷号 零零陆 学术卷 卷六 中国画学丛书 04 中国人物画学

总卷号 零零柒 学术卷 卷七 中国画学丛书 05 国画现代形态

总卷号 零零捌 学术卷 卷八 中国本土艺术现代化丛书 01 书法文化——形态描述与经典图释

总卷号 零零玖 学术卷 卷九 中国本土艺术现代化丛书 02 现代主义书法论纲

总卷号 零零拾 学术卷 卷十 中国本土艺术现代化丛书 03 后现代书法的文化逻辑

总卷号 零拾壹 学术卷 卷十一 中国本土艺术现代化丛书 04 现代艺术与中国文化视点

总卷号 零拾贰 学术卷 卷十二 中国本土艺术现代化丛书 05 水墨如何被抽象

总卷号 零拾叁 学术卷 卷十三 中国本土艺术现代化丛书 06 超越抽象主义

总卷号 零拾肆 学术卷 卷十四 中国本土艺术现代化丛书 07 踪迹学——艺术的文化穿越

总卷号 零拾伍 学术卷 卷十五 张强批评文本 01 视觉经验的解读、批判与重建

总卷号 零拾陆 学术卷 卷十六 张强批评文本 02 二十世纪山东美术史要

总卷号 零拾柒 学术卷 卷十七 中国画纵横论：意境挥运

总卷号 零拾捌 学术卷 卷十八 讲演与访谈 01 思想生长

总卷号 零拾玖 学术卷 卷十九 讲演与访谈 02 思想踪迹

总卷号 贰拾 学术卷 卷二十 讲演与访谈 02 思想在场

总卷号 贰拾壹 学术卷 卷二十一 中国中古视觉文化研究 01大空王佛——僧安道壹刻经与北朝视觉文化（与魏离雅合作）

总卷号 贰拾贰 学术卷 卷二十二 中国中古视觉文化研究 02云峰天柱——郑道昭书写行为及仙隐视觉文化研究

总卷号 贰拾叁 艺术卷 卷一 当代部分 01 后现代水墨（1）张强踪迹学报告 A-B100 模型

总卷号 贰拾肆 艺术卷 卷二 当代部分 02 后现代水墨（2）色空不异——“剧场化”的装置与行为

总卷号 贰拾伍 艺术卷 卷三 当代部分 03 后现代水墨（3）踪迹——从大英博物馆到伦敦泰特有多远

总卷号 贰拾陆 艺术卷 卷四 当代部分 04 后现代水墨（4）身体辞书——张强踪迹学报告行为与造型

总卷号 贰拾柒 艺术卷 卷五 后现代水墨（5）双面书法（与魏离雅合作）

总卷号 贰拾捌 艺术卷 卷六 当代部分 06 后现代文本（1）中国抽象——圣泉三十六式：观念图式与意义生成

总卷号 贰拾玖 艺术卷 卷七 当代部分 07 后现代文本（2）修真图——张强现代诗初编壹百首

总卷号 叁拾 艺术卷 卷八 古典部分 01 文人新世代（1）象外之致 ——张强古风绝句初编壹仟首

总卷号 叁拾壹 艺术卷 卷九 古典部分 02 文人新世代（2）中国诗——石阁素楼画堂古风集

总卷号 叁拾贰 艺术卷 卷十 古典部分 03 文人新世代（3）金碧体——一个个人书写风格的形成

总卷号 叁拾叁 艺术卷 卷十一 古典部分 04 文人新世代（4）空间书写——传统书画的社会载体

总卷号 叁拾肆 艺术卷 卷十二 古典部分 05 文人新世代（5）中国写生

总卷号 叁拾伍 艺术卷 卷十三 古典部分 06 文人新世代（6）中国意趣

总卷号 叁拾陆 艺术卷 卷十四 古典部分 07 文人新世代（7）中国山水

总卷号 叁拾柒 艺术卷 卷十五 古典部分 08 文人新世代（8）岩穴上士

总卷号 叁拾捌 艺术卷 卷十六 古典部分 09 文人新世代（9）高逸风致——张强中国画的创作历程

总卷号 叁拾玖 艺术卷 卷十七 古典部分10 文人新世代（10）张强甲午诗书画

总卷号 肆拾 艺术卷 卷十八 综合部分 张强艺术学体系及著作提要

由以上内容，不难看出，在这里面关于艺术学元理论、中国画学、中国本土艺术现代化的理论想象、中国中古时期的美术考古都有所涉及，并且与艺术经验相比较，在 40 卷之中22 卷为史论，可以看出学术所占据的比重是多于艺术经验数量的。

关于美术史的研究方法论，有人提出了所谓“实践美术史”，这其实是一个伪命题，原因在于，其目的不过是了将别人的注意力，关注其“民间艺术般”中国画实践而已。这是因为在中国古典时期的一流的文人画家，一直以来就是在“实践”其“艺术史”的观念。其艺术史、艺术理论、与艺术实践真正能够做到“三位一体”而“知行合一”的。无论从王维“诗画一体”的“当世谬词客，前身应画师”，还是苏东坡倡导士人画的“论画以形似，见于儿童邻”，更有董其昌画禅所重构的绘画史的“南北宗”……如此的事例，不胜枚举。

所以，对于我个人而言，对于传统风格意义上的中国画、中国书法的深度体验性的实践，把持了“诗书画”共同实践；对于中国画学的研究，是立足于现代学科基础上对于中国古典绘画理论的重构；僧安道壹与郑道昭的专题研究，则是我的“书法史观”的一种全面实践；更为典型的则是艺术学元理论“踪迹学”的建构，本来灵感来自背对画面的“互动书写”一种实践的方法论，但是，后来逐渐地脱离了个人的艺术经验，而进入到纯粹理论的思辨之中。

张强艺术学体系文化艺术出版社 2013-2018 四十卷之25卷书影

M: 学术体系的建构必定是有赖于其内在学理逻辑的合理和成熟，而艺术的价值却往往有赖于对既成体系的突围，那么您怎么处理艺术的超验性和您个人学理经验建构之间的关系？

Z: 首先，“张强艺术学体系”是以一个个人的学术研究与艺术实践之间的“概念通达”的一种状态。在这一点上，除了承续中国古典时期的“全文人传统”之外，需要突破的障碍有两个：一方面是当代学术的背景。这是在西方的分类学基础上建立起来的。所谓的分类学指的是强调每个艺术门类之间的界限，比如在莱辛的《拉奥孔》一书的副题，就是“论诗与画的界限”。因此，当代学术成立的标志就是，对于一个学术研究对象、范围、目的的明确研究展开。在这一点上，理性的描述语言必定要替代古典时期的“喻象”语言。明确的观点表达必须替代暧昧的“意会”言说。而且在研究的过程之中，“去魅”的解剖性分析逻辑的建构，必然要取代“持魅”性的语言的“意义的无穷言说”。所以，我的学术研究对象首先是明确的，诸如两卷本的《中国中古视觉文化研究》、五卷本的《中国画学》丛书、七卷本的《中国本土艺术现代化》，期间的逻辑线路是非常清楚的，这就是对于中国书刊传统，在当代文化视觉视野之中的重新关照；而中国画学则是对于中国古典画论体系的建构，中国分类画学的知识重构，最后指向了“现代国画形态”；本土艺术现代化则是将文人形态的书法系统，在现代艺术背景之下，进行全面地省察，并不断地提示开拓新的艺术空间的可能性。

艺术创作当然是另外一个系统了，它不但在经验之前，甚至是经验之上所进行的“灵性绽放”的“生长系统”。但是，艺术史论的精深研究，却是可以培养一种理性的判断力，它可以检测这种“自成系统”的灵性生长是否有意义，可以对于其意义进行更为全面的扩展，并在扩展之中，将这种“灵性生长”放置到更为广阔的空间之中。并且能够坚定而持续地做下去。所以，决定艺术灵性生长长度的，最终还是理性的力量。

张强+LIA WEI风动 幡动——双面书法开卷于威尼斯军械库

M: 水墨和书写作为一种古老的艺术表达手段，在今天如果还想焕发出新的活力，在您看来最重要的必要条件是什么？

Z: 必要的条件有两个，这就是，一为创作的方法论，二是在什么样的理论框架里面予以展开了。

“水墨与书写”概念本身只是一种材料与行为方式的既有经验。所以在今天要转换成为一种当代艺术，首先必须要有一个方法论上的革命，也就说必须针对“水墨与书写”的概念，进行重新地演绎。就我个人而言，方法论上创造是一个前提，不过没有相当数量的合作者，那么“张强踪迹学报告”就无法成立，而没有“背对书写”方法的发明，“行为书写”这个概念也无法成立。这个不再注视画面的书写行为，其实就意味人不再在场，而是“神性”在场了。关于这一点，英国温切斯特艺术学院博士院院长苏尼尔先生解读到：当代世界艺术 30 年，凝聚了一个最为关键的动作，就是书写时不再注视画面。在“汉·书写·表现”概念之中，如果说杰克逊·波洛克告别了“描绘的美术史”，伊夫·克莱因告别了“女性是对象的美术史”，那么，在今天，张强则告别了“注视的美术史”“女性材料化的美术史”。将“书写”带回到文明之前的世界，带回到文字经验之前的世界 ,带回到了本原世界，带到了人类万物皆灵的、道的、混沌的世界……同时，张强“无视画面的书写行为”，将书写贯通“灵境”的书写结果，使得我们得以讨论“控制权问题”“性别关系问题”“注视的问题”“视觉文化问题”，“世界观的问题”“人性的问题”“人类生存”的问题。他的作品所蕴含的意志，已经超越了作品本身，而是人们所共同关注的本源议题。

至于说到理论方面，其实就是在思想层面上，建构超越西方“抽象表现主义”理论叙述框架，在此方面，我们前面已经有所论及。

张强+LIA WEI漓岸 开卷于阳朔

M: 您在艺术语言上极具开拓性，甚至被视为离经叛道，但是您所秉承的似乎还是一种东方文人式的精神脉络。两者看似是矛盾的，但是却被您统一于一身？

Z: 其实，在中国古代的文人传统里面，便一直有着一种“狂娟”概念与行为，狂放进取的前提是洁身独立，是精神自主之下的灵性生长。对于我个人的经验而言，在我的“行为书写”作品的感性逻辑自然生长之下，所谓的“离经叛道”不仅不是什么天大的事，简直就成为一个基本特征了。我对于传统画论深入研究及中古书法的田野考古，其实就是寻找一种“异质”的力量。所以，对于古典风格的诗书画的全面体验，在“张强艺术学体系”之中，也占据了一定的比重。同时，对于文人精神的深刻领会之中，也愈来愈发现与当代艺术思想的“平行之处”，当然，在此必须警惕的，就是无论什么样的当代艺术样式与方法，我们“古已有之”观点的浅陋与近视。因为发生的情境迥然相异，所以，这种比对是毫无意义的。

M: 在今天这样一个以西方消费文化为主导的时代现实面前，在您看来，东方式的思维方式和价值观想，除了作为一种文化平衡的调节和补充，是否还能提示出新的价值？

Z: 古典的、东方式的思维方式，如果仅仅陷入一种文化平衡的调节和补充，那么就是一种简单的趣味性的东西，这与清代末期，将书画放到“古玩指南”之中无异了。在现代学术的视野之中，重新关照中国传统学术与艺术之中特别的传统，并且在重构出一种新的价值体系，这才是我们今天的历史使命。其实，诸如金石学的研究方法，“全形拓与绘画”“锦灰堆”的表现方式，与立体派之间的平行之处，中国古典的“赏石” “供石”“园林石”则可以提示出“文人雕塑”概念，与现代雕塑之间的美学意志的相似性，还有“山水与题跋”所带来的全新的人文风景系统建构，与大地艺术之间的逻辑通达，等等，我觉得这些都可以提示出，文人传统的现代艺术方法论。

张强+weilia双面书法 开卷于澳洲乌璐鲁大红岩

M: 您作为一个体系严谨的学者型艺术家，怎么看待第三者对您作品的解读？如果面对完全不同的认知角度，您会持什么态度？

Z: 我多次提到过解读文本的重要性。我们甚至可以说，几乎没有人从“零度之眼”可以看到一件艺术作品的价值的，我们总是通过文本来进行基本认知的。至于个人有了独立的判断能力之后，重新进行文本建构，则是另外一回事。艺术通过解读构建的文本，使得作品的意义，得到进一步的释放。不过，就一件令社会敏感的作品，被不同的解读者进行解读的时候，一个奇异的景观诞生了，这就是从“阴暗的社会心理”所建构的文本，便同时具备了“社会学”的意义。

M: 是否可以透露一些关于 2018 年的创作和展览的计划？

Z: 今年可能还会进一步全面推进相关的工作——《张强艺术学体系》出版工作的继续；去年在东莞白玉兰大剧院，所进行的“剧场化的行为书写”也将持续下去，身兼编、导、演角色，按照一个完整的“水墨剧”来进行。同时，也会在工作室与新锐的服装设计师合作，继续“互动书写”方式的开拓。

预定的展览计划在稳步进行，4 月份作为学术主持与艺术家双重身份参与的“驭墨——威尼斯水墨周”，将与威尼斯美术学院、威尼斯大学联合举办相关展览、表演与论坛。5 月份将在伦敦现代泰特美术馆，举办“张强艺术工作坊”，在泰特的建筑立面上，实施“双面书法”的开卷行为；在五楼的展览大厅里，面向社会，进行“美术馆制造之行为书写”表演。下半年可能要在完成的“杭州江南文房”，设立“张强艺术学体系文献馆”，并对同行开放。

张强+LIA WEI 开卷于金山岭长城

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